Commedia dell'Arte: Die Kunst der Improvisation

Commedia dell'Arte: Die Kunst der Improvisation

 

Im Umfeld jener hohen Kultur der Schriftlichkeit, die die Humanisten pflegten, entwickelte sich die Commedia dell'Arte im 16. Jahrhundert als Genre, das ganz auf den Charme der Mündlichkeit setzt. Nicht ernste, der Kontemplation und dem Studium abgerungene Nachahmung antiker Autoren oder Petrarcas und Boccaccios, sondern die Improvisation des Spiels, die sich aus der Unwiederholbarkeit des Augenblicks speist, kennzeichnet die Stegreifkomödie in ihrer einzigartigen italienischen Ausformung. Dass ihre großen Gestalter dabei auch hervorragende Literaturkenner waren, ändert nichts an ihrem dem Moment verhafteten Geist.

 

Doch wie kam es zur Ausbildung einer solchen Gattung? Von den Römern kennen wir die »Atellanen«, einfache realistische Possen um Bauern oder Bürger, deren Darsteller Masken trugen, denn sie verkörpern keine Einzelcharaktere, sondern Typen, so zum Beispiel den blöden Maccus und den ebenso dummen Bucco, den schusseligen Alten Pappus und Dossennus, den buckligen Gelehrten, der wohl zugleich auch ein Vielfraß war. Die Komödien des Plautus sollen von den Atellanen Anregungen empfangen haben. Die Überlieferung dieses Genres bis in die Renaissance ist jedoch nicht nachweisbar. So bleiben andere Erklärungsversuche - der Karneval etwa mit seinem bunten Maskentreiben; Narrenspiele, die eine Umkehrung der sozialen Wirklichkeit in Szene setzen; schauspielernde Akrobaten, Jongleure und Spielleute, die ihre Fertigkeiten auf Märkten und Messen vorzeigten; der ewige Spieltrieb des Volkes, der sich nach langer Verborgenheit in der mündlichen Weitergabe endlich erfolgreich manifestierte, nachdem er in den oberitalienischen Hochzeitsfarcen ein eher kümmerliches, räumlich begrenztes Leben geführt hatte.

 

Einiges spricht für diese letzten Überlegungen, wenn wir uns Angelo Beolco ansehen. Der Dichter, Schauspieler und Leiter einer Gruppe von Laienspielern, der mit Freunden den venezianischen Karneval genoss, sich gern mit dem einfachen Landleben um seine Heimatstadt Padua herum auseinander setzte, wird in den Literaturgeschichten stets unter dem Namen des Bauern geführt, dessen Rolle er selbst am liebsten verkörperte: Ruzzante, der Spaßmacher. Seine Stücke wollen das Natürliche, sie sind oft zweideutig, manchmal obszön, polemisch gegen zeitgenössische Autoritäten und gegen die zunehmende Vormachtstellung des Toskanischen gerichtet, wie die ausgedehnte Verwendung des Paduaner Dialekts selbst in seinen antik inspirierten Dichtungen zeigt. Sein Ansehen war groß. Der venezianische Patrizier Alvise Cornaro, der in Padua lebte, ließ ihm in seiner Villa von dem berühmten Architekten Giovanni Maria Falconetto eine Loggia errichten, eine ständige Spielbühne, auf der zum Karneval 1528 seine Komödie »La Moschetta« uraufgeführt wurde. Aber eigentlich modellbildend für das Stegreiftheater der Folgezeit war seine Komödie »L'Anconitana«, die mit ihrer Intrige und Typisierung zentrale Eigenarten der Commedia dell'Arte vorwegnahm.

 

Zum ersten Mal dokumentiert ist die Gattung der Commedia dell'Arte in einem Vertrag aus Padua vom 25. Februar 1545, der die Begründung einer Komödiantentruppe juristisch regelt. Die Darsteller in der Commedia dell'Arte waren Berufsschauspieler - »Arte« heißt hier so viel wie »Beruf«, »Gewerbe« -, deren Angebot gefallen musste, damit sie davon leben konnten. In den folgenden Jahrzehnten entstanden zahlreiche weitere Truppen, deren Wirkung zum Teil bis ins 18. Jahrhundert hineinreichte. Die bekanntesten Komödientruppen waren: »I Confidenti« (= die Vertrauensvollen), »I Desiosi« (= die Sehnsüchtigen), »Gli Uniti« (= die Vereinten), »Gli Accesi« (= die Entbrannten), »I Fedeli« (= die Getreuen) und am berühmtesten »I Gelosi«, die ihren Namen von der Devise ableiteten: »Virtù, onor, gloria ne fan gelosi« (= Tugend, Ehre und Ruhm machen (die Leute) eifersüchtig). Doch auch einzelne herausragende Schauspieler konnten den Truppen ihre Namen geben, wie Alberto Ganassa, Giovanni Tabarino oder Adriano Valerini, der Aristokrat aus Verona mit der philosophischen Doktorwürde, der nach Humanistenart auf Griechisch, Lateinisch und Italienisch Gedichte verfasste.

 

Die Komödieninhalte entwickelten sich um eine kleine Anzahl von Typen, die Franz Anton Bustelli mit seinen grazilen Porzellanfigurinen im 18. Jahrhundert vielleicht am schönsten verewigte. An erster Stelle steht der Diener Arlecchino, der gemeinsam mit dem ebenfalls aus Bergamo stammenden Brighella für vielfältige Verwicklungen sorgt. Brighella verfolgt sein eigenes Wohlergehen mit List, zynischem Gleichmut und außerordentlicher Beweglichkeit. Wenn ihm auch nicht die Nachwirkung Arlecchinos vergönnt war, so leben Züge seines Charakters doch in den Dienergestalten Molières und Marivaux', aber auch in Beaumarchais' »Figaro« fort.

 

Einer der Feinde Brighellas ist der venezianische Kaufmann Pantalone, den sein ungeheurer Geiz ebenso kennzeichnet wie sein fortgeschrittenes Alter und sein Geschick, immer der Betrogene zu sein, sei es als Vater hübscher Töchter, als Mann einer attraktiven Frau oder als ebenso leidenschaftlich wie hoffnungslos Verliebter. In Molières Komödie »Der Geizige« lebt er fort, in Rossinis Figur Bartolo aus der Oper »Barbier von Sevilla« und in Donizettis »Don Pasquale«. Der hochgelehrte Dottore Baloardo, der seiner Umgebung immer wieder mit seinen Wissensdarbietungen auf den Geist geht, hat in Pantalone seinen einzigen Freund, dem er vom Charakter her durchaus ähnlich ist. Wenn der Venezianer ihn in Bologna besucht, zanken und streiten sich die beiden Alten allerdings meistens. Der Dottore trägt eine schwarze oder auch hautfarbene Halbmaske, hat zwei rote Bäckchen und ist ganz in Schwarz gekleidet. Weisheiten wie »Wer nicht schläft, ist wach« oder »Ein Schiff auf hoher See ist nicht im Hafen« - so festgehalten von Ludovico de Bianchi, der den Dottore bei den Gelosi 1572 unter dem Namen »Plusquamperfetto Dottor Gratiano Partesana da Francolin« spielte - enttarnen seine hohle Geschwätzigkeit. Sie kennzeichnet auch den Capitano, den großmäuligen Helden nie vollbrachter kriegerischer Taten; in Wirklichkeit ist er ein feiger Wicht, der vor jedem Gegner wegläuft, dem keine Eroberung gelingt. Seine Namen sind das Fürchterlichste an ihm: »Spavento della Valle Inferna« (= Schrecken von Höllental), »Cocodrillo« (= Krokodil), Fracasso (= Zerschmetterer) oder lautmalerisch donnernd »Escarabom-Baradon di Pappirotanda«.

 

Sie und weitere Figuren, wie Pulcinella und Pedrolino, die Verliebten und die Dienerinnen, Coviello und Cicciabuccia, füllen die Commedia dell'Arte mit Leben. Dabei improvisieren sie nach den »Scenari«, den Angaben zur Gesamthandlung, zu Requisiten und Szenenverlauf, auf der Basis eigener und fremder Notizen und ihrer Belesenheit. Sie gestalten Handlungsabläufe und Dialoge mit Sprachwitz und tänzerischer Geschicklichkeit und stiften Traditionen, die zur »Comédie italienne« und zu Watteaus Gemälde »Gilles« führen, zu dem Pantomimen Deburau, den der Schauspieler Jean-Louis Barrault in seinem Film »Kinder des Olymp« wieder aufleben ließ. Sie führen zum Hans Wurst des Wiener Volkstheaters und zu E.T.A. Hoffmanns Erzählung »Prinzessin Brambilla«, zu Charlie Chaplin und dem immer wieder beeindruckenden Arlecchino des Regisseurs Giorgio Strehler, Marcello Moretti, mit dem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein neues Nachdenken über das Improvisationstheater einsetzte.

 

Prof. Dr. Wolf-Dieter Lange